"Jeden obraz wart jest więcej
niż tysiąc słów" mówi znane, chińskie przysłowie, które odniesione do
współczesnego świata, opartego na przekazie obrazkowym brzmi szczególnie. Żyjemy
przecież w świecie, który preferuje komunikowanie się poprzez obrazy. Wylewają się
one ze wszystkich możliwych mediów, co w konsekwencji prowadzi do szybkiego
przekazu idei, ale ten przekaz jest powierzchowny i chaotyczny. Obrazy, które
oferuje nam współczesny świat następują po sobie z zawrotną szybkością, są
rozdrobnione i nie tworzą spójności. Jak zauważył Jean Baudrillard, takie obrazy
przestają mieć związek z rzeczywistością, stając się swoim własnym simulacrum. Nadmiar takich bodźców to
droga w kierunku niebezpiecznej dysproporcji w stosunku do tradycyjnego
czytelnictwa i piśmiennictwa, które wprowadzają w umyśle porządek.
Człowiek od zarania przejawiał pragnienie oraz zdolność wyobrażania idei w
postaci obrazów i innych wytworów plastycznych. Przykładając dzisiejsze
wartościowanie estetyczne wobec dzieł sztuki jaskiniowej, nie jesteśmy w stanie
z całkowitą pewnością dociec jej celowości ani funkcji. Od ich odkrycia, w
ciągu kolejnych dekad powstawało wiele interpretacji i wraz z nowymi badaniami
na pewno będą pojawiały się nowe. Na podstawie zewnętrznych podobieństw prahistorycznych
przedstawień naskalnych i rysunków współczesnych dzieci, niektórzy badacze
wysnuli wnioski mówiące o tym, że intelekt dawnych ludzi musiał być na poziomie
kilkulatka. Taką tezę prezentował m.in. George-Henri Luquet[1].
Głębszych analiz tych wzajemnych relacji dokonywali inni badacze zajmujący się
twórczością dziecka, jak Rudolf Arnheim, Herbert Read czy Viktor Lowenfeld.
Pomimo uniwersalnych podobieństw obu tych rodzajów wytwarzania obrazów, pewnych
prototypowych elementów, z których składają się rysunki dzieci i dzieła twórców
archaicznych[2], próby
wyciągania wniosków dotyczących takich analogii są bardzo trudne. Nie chodzi
tylko o to, że sztuka jaskiniowa "bardziej
wiąże się z biologiczną charakterystyką organizmu i płynącymi stąd potencjałami
ruchowymi, manipulacyjnymi jednostki", zaś rysunek dziecka wynika
"z charakteru umysłowej aktywności
wyrażającej się zdolnością kategoryzacji świata według konstruowanych modeli
czy wzorców wewnętrznych"[3].
Twórca jaskiniowy reprezentuje całkowicie odmienną konstrukcję psychiczną. Żyjąc
w konkretnym, odmiennym przecież od naszego świecie, musiał wypracować
specyficzne zdolności, dające mu możliwość egzystencji. Taką na przykład cechą
jest niezwykła pamięć.
 |
| Malowidło naskalne w okolicach Bundi, Rajasthan, Indie |
Lucien Lévy
Bruhl zauważa, że w społeczeństwach pierwotnych w skład pamięci wchodzi ogromna
liczba zbiorowych, złożonych i pełnych treści wyobrażeń. Różni się ona od
naszej, wyraża inne tendencje, na ogół odwołuje się do powiązanych ze sobą
związków mistycznych. Zwraca się powszechnie uwagę na niebywałe cechy
zapamiętywania wśród społeczeństw pierwotnych. Przykładem są Indianie Ameryki
Północnej czy plemiona aborygeńskie Australii i ich zdolności orientowania się
w terenie, jak też umiejętność szczegółowego przechowywania w pamięci
usłyszanych i utrwalanych komunikatów słownych, dotyczących w głównej mierze
własnych tradycji, legend, mitów itd. Jest
to pamięć wysoce praktyczna, nie oparta - jak to kształtuje się w naszych,
zachodnich, "rozwiniętych" kulturach - na mechanizmach logiki. Stąd
przyjęte jest nazewnictwo takiej umysłowości jako prelogicznej[4].
Analiza
rysunków i rytów społeczeństw pierwotnych stanowi dla zachodnich badaczy nie
lada wyzwanie. Nie chodzi tu tylko o kompozycje abstrakcyjne. To samo wyobrażenie,
wydające się odtwórczym, przedstawiającym rozpoznawalną powszechnie formę
istniejącą w otoczeniu, przyrodzie etc.
okazuje się mieć całkowicie inne znaczenie w zależności od kontekstu, w jakim
się znajduje. Przykładem jest malarstwo Aborygenów. Ten sam kształt stworzony
na kartce papieru może nie mieć żadnego znaczenia, ale powtórzony wiernie na
jakimś przedmiocie zyskuje wartość rytualną. Twórcy pierwotni nie kierują się
stosunkiem podobieństwa wyobrażenia do "pierwowzoru", lecz stosunkiem
obrazu do mocy mistycznej, która w się w nim zawiera[5].
 |
| Malowidło naskalne w Kakadu National Park, Australia |
Od ponad 100
lat zainteresowania wielu dziedzin kultury i nauki skupiają się na analizie
rysunku dziecka. Zbiegają się one w czasie z "odkryciami" sztuki
ludowej oraz początkami systematycznych badań nad prahistoryczną sztuką
naskalną, której właściwy początek miało odkrycie paleolitycznych malowideł w
jaskini Altamira w północnej Hiszpanii. Badacze podkreślają związki tych trzech
obszarów twórczości, widoczne w podejściu do warsztatu, mało udoskonalonej techniki,
często skupionej na procesie raczej niż efekcie, bezinteresowności tworzenia. Pytanie, czy
takie działania plastyczne są sztuką czy nie, pozostaje otwarte i zależy od
perspektywy oraz profesji oceniającego. Wydaje się, że słowo "sztuka"
w tym wypadku należy jednak wziąć w cudzysłów.
Kategorie
estetyczne nie sprawdzają się, są niepełne tak w analizie sztuki naskalnej[6]
jak i twórczości dzieci. W świecie, gdzie edukacja w krajach rozwiniętych coraz
bardziej opiera się na szablonach, do których próbuje się dostosowywać dzieci,
kreacja artystyczna jak rysunek czy malarstwo pozostaje jednym z nielicznych
obszarów, pozwalających na konstruktywne budowanie sensów dzięki
nieograniczonej, nie normatywnej swobodzie takiej niewerbalnej wypowiedzi.
Podczas, gdy nawet w szkolnictwie humanistycznym rezygnuje się ze sprawdzianów
wiedzy i inteligencji ucznia poprzez autorskie wypracowania i oryginalne
wypowiedzi, zastępując je ujednolicającymi testami, rysujące dziecko może swobodnie
zagłębić się w swój świat a jego praca stanowi bogaty obszar wyobraźni i
fantazji, co odzwierciedla i wspomaga ewolucję umysłu. Daje to pole dla wielu
analiz: społecznej, pedagogicznej, psychologicznej i antropologicznej.
Psychoanalityk z rysunku dziecka potrafi wyciągnąć wnioski dotyczące
podświadomości autora a także wzajemne relacje w rodzinie.
Tradycyjni psychologowie badający plastyczne wytwory dzieci dochodzą do
wniosków, że w konkretnych przedziałach wiekowych rozwija się zdolność do
wyobrażania klasyfikowalnych kształtów i idei. Ta nomotetyczna metoda od wielu
dekad, pomaga w szufladkowaniu rysunków dzieci. Podsumowując swoje badania
psychologiczne i pedagogiczne, Stanisław Popek wysnuł wniosek, że "niezależnie od stopnia cywilizacji i
kultury, dziecięca twórczość plastyczna, jeżeli jest właściwie pielęgnowana i kierowana, przechodzi przez podobne fazy i okresy
rozwojowe (…). Drobne różnice uwarunkowane kręgiem kulturowym, tradycjami
kształcenia plastycznego a także środkami warsztatowymi, dotyczą jedynie detali
kształtów, klimatu kolorystycznego oraz aktualnych treści obrazowanych akcji
życia społecznego. Dzięki występowaniu w poszczególnych grupach wiekowych cech
charakterystycznych, plastyka dzieci całego świata może być analizowana,
porównywana i oceniana w oparciu o jednorodne zasady estetyczne i pozaestetyczne"[7]. Jednym z celów moich
badań było sprawdzenie tezy, związanej z orientacją idiograficzną, próbującą na
podstawie dziecięcych rysunków określić relacje autora ze światem w jakim żyje.
Chciałem przekonać się, czy rzeczywiście uwarunkowania geograficzne i kulturowe
mają drugorzędne znaczenie w kreacji dzieci w tym samym wieku, reprezentujących
całkowicie odmienne tradycje. Czy rysunki różnią się jedynie detalami i
"klimatem kolorystycznym".
Rudolf
Arnheim podkreśla związki rozwoju plastycznego dziecka z rozwojem jego
umiejętności werbalnych. Mowa dopełnia przedstawiane graficznie wyobrażenie o
wątek opisowy, nie zawsze też dziecko posiada już takie zdolności manualne, warsztatowe,
które pozwalają na narysowanie tego, co się zamierza przedstawić. W moich
badaniach przeprowadzanych z niewielkimi, kilkunastoosobowymi grupami dzieci
reprezentującymi różne kultury, z uwagi na bariery językowe, kontakt werbalny
był dość utrudniony w przypadku pierwszych dwóch warsztatów, dlatego
zrezygnowałem też z niego, gdy odbywały się one w szkole polskiej. Poza tym,
badane dzieci wykonywały rysunki na konkretny zadany a nie dowolny temat, sądzę
więc, że werbalny wątek opisowy nie miał aż tak dużego znaczenia.
Ciekawiło mnie, czy w rysunkach grupy, reprezentującej określoną i zwartą
kulturę, posiadającą podobny status społeczny i wspólną historię, przy całej różnorodności dziecięcych
temperamentów, można odnaleźć prawidłowość, odzwierciedlającą wspólny obraz
pamięci przekazywanej przez przodków. Chciałem sprawdzić, czy taka grupa
posiada podobne wizje przyszłości i jaki jest ich charakter. Czy w związku ze
zmianami cywilizacyjnymi, jakie dotykają bezpośrednio te społeczności, rysunki
odzwierciedlają nadzieje raczej czy obawy. A może są wobec czynników
zewnętrznych neutralne. Wybrałem dzieci z papuaskiej Doliny Baliem, kamiennej
pustyni Jiddat
al-Harasis w Omanie i z Górnego Śląska.
Do swoich badań zaprosiłem dzieci w wieku 9-11 lat[8],
kiedy według wszelkich kryteriów posiadają już one rysunkowe, początkowe
umiejętności realistyczne, dopracowaną plastyczną zdolność do wyrażania
typowych przedstawień, ale też wchodzą w okres, który charakteryzuje się
powolnym zanikaniem swobody na rzecz prób naśladowczych. To czas, który w
twórczości dziecka jest okresem granicznym pomiędzy ideoplastyką a
fizjoplastyką. Nie oczekiwałem od rysujących bezpośredniego odwzorowywania
rzeczywistości[9].
Pierwszy temat dotyczył pamięci, świata minionego, znanego głównie z przekazów
starszych członków rodziny. Drugi odnosił się do fantazji; wizji przyszłości.
[1] zob. Jerzy Gąssowski, Prahistoria sztuki, Warszawa 2008, s. 15
[2] Do takich twórców można zaliczyć zarówno
"artystów" paleolitycznych jak i przedstawicieli nowożytnych kultur
plemiennych.
[3] Maria P. Stasiakiewicz, Prototypowy obraz świata w rysunku dziecka, Toruń-Poznań 2000, s.
66
[4] Lucien Lévy Bruhl, Działania umysłowości prelogicznej (w:) Świat człowieka - świat
kultury. Antologia tekstów klasycznej antropologii, red. Ewa Nowicka,
Małgorzata Głowacka-Grajper, Warszawa 2009,
[5] Ibidem, s. 239
[6] zob. Andrzej Rozwadowski, Obrazy z przeszłości. Hermeneutyka sztuki naskalnej, Poznań 2009, s.
31
[7] Stanisław Popek, Analiza
psychologiczna twórczości plastycznej dzieci i młodzieży, Warszawa 1978, s.
150
[8] W grupach z którymi pracowałem zdarzały się czasem
dzieci nieco młodsze i starsze.
